《巴黎夜旅人》在柏林影展放映时，有采访者问导演米夏埃尔·艾斯，一部围绕着家庭生活展开的、去政治化的电影，为什么开篇是1981年密特朗成功竞选法国总统？
艾斯回答说：「虽然那一年我只有六岁，却至今记得当时的氛围，对于经历过那个时刻的法国人而言，那是我们无法回避的集体记忆。」
《巴黎夜旅人》（2022）
1981年5月，法兰西第五共和国的第一位左派领导人密特朗就职，无数中下层的平民在狂欢的气氛中幻想乌托邦的新时代。但其后接连而来的是改革失败、经济衰退、青年失业严重，在动荡的时局中左派输掉议会选举，密特朗不得不接受「左右共治」的策略，以此维持他的第一个任期并谋求连任。
虽然被毫无新意地形容成「写给巴黎的情书」，但《巴黎夜旅人》和美国导演视角下的《午夜巴黎》或《爱在日落巴黎时》是不同的，艾斯镜头下的巴黎，褪去旅游胜地的浮华，纵有埃菲尔铁塔偶然出现在虚焦的背景中，画面聚焦处是没有太多「景观」的巴黎新城，是中产街区里不带传奇色彩的普通生活。
大部分时候，出现在镜头里的是高楼林立的拉德芳斯，这片商务新区曾被认为是法国战后经济繁荣的缩影，但此地的景观匮乏人们所知的巴黎特色，仿佛低配版曼哈顿。侯麦在1980年代的一些作品里，饶有兴致地拍摄「巴黎新城里的青年男女们」。艾斯仰慕侯麦，有意识地致敬了侯麦那部名扬威尼斯影展的《圆月映花都》。
1984年，年过六旬的侯麦老伯在年轻人曲终人散时，抬头看见照亮巴黎的圆月；而今，艾斯隔着近40年的时光，回望旧时光里的圆月，即便它早已西沉，却舍不得翻篇月色下的往事。艾斯像侯麦那样，捉摸特定的时代气息，寻找风格和细节之间的平衡。
《圆月映花都》（1984）
重述《巴黎夜旅人》的情节很可能显得乏味——一个中年主妇经历疾病和丈夫背叛的打击，为了抚养尚未成年的子女，她重入职场，也尝试着重新建立亲密关系。
从一开始，导演明确回避了在家庭伦理题材中的强情节：女主角伊丽莎白罹患乳腺癌并接受手术；丈夫抛弃她和孩子，与情人另组家庭，使得母子三人陷入经济紧张；伊丽莎白并不赞成女儿朱迪特积极参与学生政治运动，渴望成为诗人的马蒂亚斯和母亲关系微妙……这些抓马的家务官司被暗示发生过，但没有正面出现在镜头前。
艾斯避开繁冗地铺叙具体的家庭事件和冲突，他敏锐地意识到，生活中决定性的瞬间，往往在举重若轻的细节里。
外部世界从狂喜转向狂怒的风暴，家庭内部金钱秩序和情感网络的崩溃，所有带来痛苦的错乱都发生在看不见的画外。
和同事的一场「意外」留下的不是只有荒唐的余味，伊丽莎白自此开悟，她可以进入新的亲密关系，放下前一段婚姻的她，同时挣脱了狭窄的人际关系，有了新的爱人，有了边界不断扩大的朋友圈。她是马蒂亚斯和朱迪特的妈妈，她也是不附属于任何人的伊丽莎白，生日的时候，她可以和同事在酒吧舞场狂欢，而不是被家人环绕。
伊丽莎白的内心世界逐渐坚韧、强大，她不再是被同情和庇护的人，而成了有能力提供援手的人，她两次把流落街头的女孩塔鲁拉带回家，第一次是出于恻隐地短暂收留，第二次是坚决地拽着她离开深渊。
导演从角色细微的行为里捕捉人物流动的情状和意态。这里没有皆大欢喜的女性童话，伊丽莎白得到了工作、友情和爱情，但这些没有一劳永逸地解决她方方面面的问题。七年的时间留在伊丽莎白身上的痕迹，是一个普通女子在现实的尺度里逐渐自我完善的轨迹。
斩钉截铁的幸福结局并不存在，就像伊丽莎白因为疾病而受损的身体不可能恢复，然而她可以坦然面对有缺憾的、不完整的自己。伊丽莎白面对镜中只剩下一侧乳房的自己，换上一件极为艳丽的连衣裙，这样一个女性自我接受的时刻，其力量远远胜过那些牵强的「大女主」的神话。
伊丽莎白走出她的长夜，她目送孩子们独立、离家，又一轮法国大选来临时，伊丽莎白卖掉并搬离了「和前夫一起的房子」。整部电影最动人的瞬间，是伊丽莎白在搬家时，把象征生命延续的非洲雕塑送给女儿，把自己的日记赠给已经从事专业写作的儿子。
儿子翻开了母亲的日记，这完美解释了整部影片为何交织着成熟女性和迷茫少年的复调，这段40年前的「夜旅人」往事，既是母亲的记录，也是儿子的回望。
这不是作为专业作家的儿子视角下的「关于我母亲的一切」，而是儿子回溯的目光中，母亲的声音清晰起来；这不是一个面对命运被动忍受的弱女子，她对私人生活的叙述和表达让她争取到珍贵的主体性，也见证了普通人以微小的力量参与了历史，她的生命痕迹在官方叙事之外创造了另一种平行的历史。
对马蒂亚斯和导演艾斯而言，集体从希望转向失望的1980年代的法国，为何仍是一段被铭记的时光？也许不仅是因为回忆的弧光。
