《博巴》 2011
《印第安艺术家》 1987
◎后商
展览：郑圣天——我本来是要去墨西哥的
地点：北京·长征空间
“走出墨西哥总统府，是一个宽阔的广场，称为索卡洛。后天是新总统上任的日子，广场上已有一片喜庆气氛。忙碌中透出紧张和期待。左侧是一座古老的大天主教堂。门前人头攒动，还搭着彩色的篷帐。我以为是摊贩，走近时才看到一张英文告示：‘游客们，我们为抗议秘密逮捕我们的亲人，在此举行绝食示威，请支持。’”郑圣天在《墨西哥壁画印象记》追忆。1982年年底，郑圣天从就读的明尼苏达大学来到墨西哥观光学习，其间有数个大展同时开幕，“亨利·摩尔在墨西哥”“毕加索回顾展”“1970-1980年英国城市壁画”。然而此行最令郑圣天难忘的却是墨西哥城的壁画，这些壁画多集中在宪法广场，也就是索卡洛及其周边。
1982年的墨西哥之旅，经郑圣天的抽解和体味，便成了他的人生与艺术的焦点。当然，它也是展览“郑圣天——我本来是要去墨西哥的”的核心事件。值得玩味的是其中的“本来”一词。已经去过，为何要说本来要去？从他个人的角度来说，一次墨西哥的旅游和观光，并不足以悦纳如此多的墨西哥想象，更无法完全寄托他的旨趣，而如果将“已经去过”抹平在日常中，将“本来要去”抬高到历史奇景中，那么墨西哥本身几乎就成了其人生与艺术的代名词。这就是对“我本来是要去墨西哥的”最直接的理解。
郑圣天出生于河南，后随父旅居南京、上海等地。郑圣天就读于浙江美术学院（现中国美术学院），后又到中央美术学院董希文工作室进修。和当时的青年知识群体一样，郑圣天在杭州的学习和工作常常被下乡打乱、冲散。他天生质朴，又韧性十足，因此对种田、对农民有一种天然的亲近感。未出国之前，郑圣天的画作，如《家在草原》《放羊》《采茶女》等，无一例外都洋溢着浪漫又原野的情绪。1981年，郑圣天考试获取了出国进修的资格，取得护照和签证，在明尼苏达大学研修，期间接触了墨西哥壁画。
郑圣天关于“我本来是要去墨西哥的”的感叹与呼吁，也可以看作百年历史中，中国艺术家对墨西哥艺术的牵系——“我们本来是要去墨西哥的”。墨西哥艺术家中，曾经最为中国精英熟知的是迭戈·里维拉，如今最为中国文艺爱好者熟知的是弗里达·卡罗。里维拉和弗里达是夫妻。里维拉被看作是一位共产主义者和乡村主义者，他在墨西哥壁画运动中发挥着领导者的积极作用。在壁画运动期间，里维拉和莫拉多、奥罗斯柯以及政府官员们，如教育部长伐斯康色洛斯，开阔了墨西哥艺术，并将其镶嵌在世界艺术之中。至今，壁画运动仍然是应对艺术与生活、殖民主义与食人主义（编者注：相对于殖民主义、在文化上寻找自我的一种反思）、国际主义与民族主义等问题的良好样本。
1931年，鲁迅以《贫人之夜》一文介绍了里维拉（他译为“理惠拉”）的同名壁画。鲁迅提及里维拉与同仁们的“与民众同在”理念，甚至将公众建筑上的艺术拔高到极限。“这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。因此也可知倘还在倾向沙龙绘画，正是现代艺术中的最坏的倾向。”鲁迅写道。
三十年后，郑圣天看到里维拉的复制品，喜爱之至，尤其喜爱里维拉的厚重拙实。在董希文工作室研修前后，郑圣天辗转北京、内蒙古、杭州三地，创作了《家在草原》，画中的蒙古族女性和地质勘察员恰好与里维拉的墨西哥人构成了一组精彩的对照。1964年，《家在草原》在当年的全国美展展出，可惜展览后画作就下落不明。
1949年至1978年，先后有三个墨西哥艺术展在北京开幕，按时间依次是“墨西哥版画展览”“墨西哥全国造型艺术阵线油画、版画展览会”“墨西哥历代文化艺术展览”。三十年时间，先后有近百场国际展览在北京开幕，大部分是某个国家的艺术展，大部分经苏联之手谋划落地，而在所有这些展览涉及的国别中，墨西哥是其中最主要的一个。“那时大家正在寻求艺术的方向，一方面不能接触到西方的现代主义艺术，一方面又对苏联的社会主义现实主义艺术感到不满足，觉得它不能够完全符合中国的情况，不能更好地表达我们想要表达的东西。在这个时候，我们看到墨西哥艺术，觉得是我们可以模仿借鉴的。”在一次采访中，郑圣天如是回忆青年时代的艺术氛围。
二战后，中国和墨西哥面对的历史境遇颇有相似之处，在文化方面，两个国度所要征引和消化的文化资源也有相似之处。墨西哥壁画在材料、公共性、风格、实际操作等方面和彼时的中国艺术大有并体的观感。两国共有的趋势在1950年代万隆会议后更是有了进一步的拓进。在壁画《风起扶桑》中，郑圣天叠加了现实、阶级、身份的基本叙事，又叠加了历史、未来的时空叙事，在此之上，他更叠加了神话、传统、隐喻的内在叙事。它微妙地显示了如今或许不再重要的信念：历史总是扑面而来，而人们应该站在一起。
1962年，罗马尼亚画家博巴（Eugen Popa）访华，在浙江美术学院（现中国美术学院）任教。据郑圣天回忆，为了削弱他带来的现代主义影响，博巴在校方的协助下完成了一定程度的修正和改变。除博巴之外，舒传熹、梁运清等人也有类似的尝试，他们试图在现实的基础上，继续现代主义的探索。后来，这股潮流被郑圣天称之为社会主义现代主义。粗略而言，社会主义现代主义就是典型的现代主义和民间文化或国家处境相结合的产物。郑圣天还记得，1956年，西盖罗斯访华，在北京一个座谈会上说：“我们这个时代的艺术界应该创造这个时代的新的艺术……这种艺术需要吸收前人创造的一切优秀成果，包括现代西方各种流派的优秀成果。”
“郑圣天——我本来是要去墨西哥的”展览所陈设的《智利画家万徒勒里作品选集》《艺术大师丢勒作品展》《波兰革命运动艺术作品展览》等画册或许就是社会主义现代主义的一个缩影。
2021年，郑圣天借墨西哥艺术阐释社会主义现代主义，并将自己放在这个历史视野中考量，虽不甚新颖，但却是值得消化的旧事重提。然而这个旧事重提或许难以验证于此刻当下。
本世纪初，郑圣天检索到了一则逸闻：1952年，在北京“亚洲和太平洋区域和平会议预备会议”上展示了里维拉的《噩梦》复制品。《噩梦》以1950年代朝鲜战争为现实背景，成品是里维拉最大的架上绘画。但由于墨西哥政府因政治内容拒绝此画参加筹备中的出国展览，里维拉决定把这幅画送给中国。然而在此后的年代中，《噩梦》再也没有出现过。没有人知道这幅画究竟消失在何时何地。这或许也就象征了社会主义现代主义的渺茫命途。
从明尼苏达大学归国后，郑圣天任职浙江美术学院油画系主任兼外办主任，延揽国外艺术史学者在校讲义，扶植85新潮的后生。后来，郑圣天旅居加拿大温哥华，创办过报纸杂志，举办过展览。一生剔透、均衡、驳杂。“我的人生就是一个广场，人来人往，熙熙攘攘。”八十多年来，他在这熙来攘往的广场中的遭遇、观察、应答与行动，为我们提供了丰富的研究资源。他的人生犹如历史的精心构造，透过他，我们可以发现百年中国艺术史与社会史中的复杂曲折、彷徨歧路、机缘聚合，从中感受到无数暗礁与潜流，以及持续涌动、汇集的历史能量。
供图/郑圣天与长征计划
