汪立军
《宣城历史文化研究》第059期
03
1676年春，石涛赴泾县幕山、赏溪、桃花潭，曾寓大安寺。作《设色山水图》，有丙辰“春夏游泾川桃花潭，舍舟登岸”，见“草木如兽”之题款。石涛又作《设色山水图》，题云：“丙辰客赏疗之大安寺。”又有题云：“春夏游泾川桃花潭，舍舟登岸，□□龙门道上诸峰，草木如兽，谁云不以形似之？丙辰。”此时还作有《松瀑鸣琴图》，题句中有"深山有怪松，举世人罕识。生植万木间，挺出亦孤特"句，时在"丙辰"。作《赏溪图》（又称《清溪小艇图》）。
1677年初秋，石涛再至泾县，在水西书院作《天育骠骑图》（又称《人马图》）和《山水人物图》卷之“铁脚道人”。
《天育骠骑图》立轴，纸本墨笔设色，现藏于无锡博物院， 画中为一个戴有唐巾、牵一匹玉花骢（千里马）的男子，背景以山树衬托，画的上部题有长诗，通篇作品给人以明净雅洁、意境深邃之感。石涛画马极为少见。题诗为杜甫《天育骠骑歌》，落款有"丁已新秋,客水西书院,偶读少陵天育骠骑歌,师松雪笔意为之,任是清湘一家法,石涛济道人"一句。“师松雪笔意为之”，赵松雪即元代著名书画家赵孟頫（1254年—1322年），一位石涛与之命运有着惊人相似的贵胄之后。
现藏上海博物馆的《竹石梅兰图轴》作于1679年，此幅构图紧凑、用笔坚实，画面枝叶茂密，错落有致；石涛作品中，竹石图较多，纯花卉的较少，此图的风格受明代沈周画法的影响。同年所作的《独峰石桥图轴》，山石皴笔虽取法于梅清笔意，但已经明显地流露出石涛纵恣豪放，郁茂酣畅的笔墨个性，反映了他艺术创作风格已处于递变的重要阶段。综观石涛在宣城的绘画作品，无论对佛学禅理的悟解，还是对传统笔墨技巧的把握以及在思想认识上的活跃程度都反映了石涛的艺术创作己进入佳境。
1680年8月，石涛离开宣城，“将行，先数日，洞开其寝室，授书厨钥于素相往来者，尽生平所蓄书画、古玩器，任其取去。” 至南京住长干寺一枝阁。梅清赠《石涛离别宣城》诗一首，中有“将别故人去，能留数日闲“之句，表达了宣城画家对石涛的依依不舍的感情。
1687年8月，石涛回宣城短暂停留，立秋前一日在梅清天延阁作《山水画》，并题：
偶历溪山胜，殊看非世游。
岩悬逼仄径，暗瀑下重丘。
岭上幽花秀，潭心碧影浮。
依栏心目爽，苍翠耐人留。
这是石涛在宣城创作的最后一幅作品，表达了他对宣城这方水土热爱和对故友的惜别之情。
04
宣城时期(1666--1680年)是石涛创作历程中新旧交替、借古开今、破格创新的关键过渡阶段。在这一阶段，石涛创作思想更活跃，交游更广泛，不仅对传统笔墨技法有天才性的领悟和创造性的把握，而且不断虚心地向同代师友学习和广泛汲取，使之臻于出神入化之佳境。
黄山是石涛宣城时期重要的创作题材之一，在宣城的时候，石涛曾几次游黄山，亦曾多次以黄山为主题绘作册页或长卷，但都不是画黄山具体某一处的对景写实之作。他的山水画，早期受梅清的影响，景物奇秀，用笔方折居多，皴法纠结，景色苍浑，人称“细笔石涛”，如北京故宫博物院藏他39岁作《山水册》，就是他早年的代表作。在艺术上梅清给石涛以高度的评价，而梅清晚年画风反而较多地学习了石涛的风格，七十二岁所作的《高山流水图》（现藏故宫博物院）苍劲的运笔，酣畅的墨色，以及皴法用点，均更多石涛意味。梅清在《黄山胜景全图》册中的一幅题跋云：“鹦鹉展翅，一线天上，乃黄海中奇景，石涛和尚曾有此本，予亦仿佛为之，石公得毋谓老瞿效颦耳。”可见石涛是青出于蓝而胜于蓝，此后石涛又以大自然为师，从取之不尽的大自然中汲取营养，丰富创作。此外他又泛学了诸家笔法，尤其吸收了元代倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙“四大家”以及明代的沈周、陈洪绶等人的长处，逐渐形成豪放宏博、潇洒狂逸、苍莽奇异的艺术风格而称雄画坛。谈到他的山水画用笔，曲尽飞涩、徐疾、粗细、干湿之妙，如中锋、侧锋、逆锋、散锋、顺逢、尖笔、秃笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔等都有，但主要有中锋细笔、侧锋粗笔，以及刚性、柔性用笔等。从传世之作看粗笔多勾皴山石，细笔多勾剔芦草、松竹之类，而刚性用笔多见于折带皴，柔性用笔多见于披麻、解索皴。
石涛的山水画构图，新颖多样，出奇制胜，极尽含蓄隐现之妙。如他很多山水作品打破 “景在下，山在上，云在中”的“两段式”构图俗套，而是用“截取法”从中间局部取景。图中只见弥漫的云山，不见山脚，而山顶也似露非露隐约其中，突出了烟云的气势。他又善于采用一水两岸式的自然分疆法，使画面有动有静，虚实结合，意趣无穷。有时他也用“之”字形的全景式构图。从石涛的观点看来，构图不光是经营位置的形式问题，而且包含了作品意境。石涛的山水画，墨色很讲究。用色则朱砂、赭石、花青并施。和墨则湿、干、淡、浓兼有。
一直以来，所有美术史家都把宣城作为石涛一生中山水画创作和艺术思想逐渐成熟的重要节点，他在宣城创作的人物画并不多见，因不成体系而不太受史家关注。他自己也曾在题跋中写道：“余于山水、树石、禅像、虫鱼无不摹写，至于人物，不敢乱作也。” 但在最近的发现中，其早期的绘画创作的人物画，特别是宗教人物画占有相当的比例，不仅精而且数量庞大，且贯穿时间跨度也很长。
1999年一个偶然的机会，画家崔如琢在日本看到了一套石涛画的百页罗汉图册，经过反复研究和考证，认定这一套百页罗汉图册正是石涛在宣城时期创作的人物白描作品，从26岁到31岁6年的时间画了一百开，画完了以后石涛就把这一套册页捐给了宣城敬亭山广教寺，捐给寺院以后，寺院在每幅册页上都钤有 “敬亭山广教寺永远供奉”的印章，但没过多长时间，这套册页被大画家方士庶发现了，当时寺院不知何故就把这套百开册页卖给了方士庶，方士庶看了以后爱不释手，在他的整个百开册页里面盖了11方收藏印，这以后的收藏者还有道光年间明俭和尚的跋，明俭和尚本身是个书画家，也是一个收藏家，清朝末年民国的时候，这套册页又到了仇英的后代仇淼之手里收藏。这套罗汉册页是石涛非常用心之作，正因为这样，这套画在研究石涛早期的作品的时候，有着非常重要的价值。
石涛的罗汉与前辈画家不完全一样，他把罗汉放在自然的山林里，充分显示了他的天分和成就，所画的山水、走兽、花卉都可以从石涛的其他作品里面找到一些共性。这其中编号为图12和图65几开的罗汉图背景，就是典型的黄山梦笔生花、狮子林一带的景观，图17的背景是典型的黄山倒挂松，还有一些作品虽不能确指何处，但那山石、云海、松树以及颤动的线条、细密的皴法、轩朗的画面，一看便知是黄山。石涛当时已经去了几次黄山，他对黄山的景物非常了解，因此在罗汉图里面出现了黄山。在画面的处理上，他把宗教题材的罗汉文人化，他有很多的罗汉的里面不是当做一个一般的佛教人物处理，而是文人雅士处理方式，将现实的文人生活方式搀杂进来。技法上，不光有白描的方式，还有很多皴染的技法运用，用单纯的墨色，烘托背景，提高笔墨技巧的张力和表现力。关于佛教主题人物画，石涛在一件明代《十六罗汉图》的跋文中有这样的论述：
余尝论写罗汉、佛、道之像，忽而天上，忽而龙宫，忽而西方，忽而东土，总是我超凡成圣之心性，出现于纸墨间。下笔时，使其各具一种非常之福报、非常之喜，舍天龙鬼神不得。而前者观世于掌中，立恒沙于意外。后是前非，人莫能解。此清湘苦瓜和尚写像之心印也。
这套罗汉图册页的书法是一种隶、楷结合的字体，图62和图85补景的梅花与莲花的画法都具有石涛早期绘画的特征。石涛的人物绘画细腻丰富，他除了背景的山水松云的写意笔法，特别对于衣物纹饰细节的刻画，罗汉衣服春夏秋冬各色都有，上面的图案无一雷同，此外，还有许多有趣的飞禽与神兽，通过画面水墨的渲染把我们带到一个奇幻的世界，体现了石涛对生活观察的细致和他的艺术表现的手段的丰富性。石涛的《百页罗汉图册》人物画的出现，对明清人物画史的重新评价将会有所补充和更新，对于宗教人物画的传承和填补清初人物画史的空白，提供了一个全新的关注角度。
纵观石涛在宣城的15年，在他的艺术生涯中具有重要的意义，这期间与宣城书画师友间的相互学习，互为借鉴，完成了石涛书画艺术从笔墨上的探索到方向明确的全过程，再者敬亭山、黄山给石涛的书画艺术创作提供的蓝本又为他在图式的变革和题材的突破上找到了最好的支点。可以说，宣城让石涛的艺术从笔墨到精神都经历了一场春雨的滋润，从而为下一步迈向更高更远的舞台提供了可能。
（作者系宣城市历史文化研究会副秘书长，宣城市政协文史委委员，宣城市美术家协会副主席，安徽省美术家协会会员）
制作：童达清
