兰心大剧院 一种关于“胜利”的书写

旅游 北青网 2021-10-22 00:00

原标题:兰心大剧院 一种关于“胜利”的书写

◎黑择明

春天的傍晚,我在上海街头无目的地游荡,走到茂名南路拐弯处时,下意识地抬头看了一下那个意大利文艺复兴府邸式的建筑,它被施工护墙所遮挡,看样子内部在大修,于是绕到后门去,发现依然是营业的,红色的霓虹灯管在掩映的、破旧的人造革面大门后闪烁着几个字:兰心大戏院。

兰心大戏院并非雄伟高大的奇观建筑,是很容易错过的,但它见证了十九世纪中叶以来,现代戏剧、电影、音乐、歌舞在中国都市的发展史。无数的名伶、明星、名媛想必都在这里留下了精彩的故事,随便截取一段,都应该是传奇吧。

《兰心大剧院》与《间谍之妻》

然而却不能如此期待娄烨的《兰心大剧院》——大戏院、大剧院,一字之差,却相距甚远。或许,这部影片也并不致力于从外部细节“再现”旧上海的氛围:黑白电影貌似复古,但在各种关于旧上海的影片中它显然不是最接近大众理解的“海派”那一类,比如旗袍女子、“老克勒”等等,而是别的。须知上海人娄烨并非不熟悉上海,早年的《苏州河》即是对上世纪90年代上海气息的最佳捕捉,没有之一。他所追求的更接近于那个时代的脉动——具体体现在他对穆时英、刘呐鸥“新感觉派”小说的把握。

如果我们读过《白金的女体塑像》或《上海的狐步舞》,就会一下子在《兰心大剧院》中感到那种属于早期都市现代性的脉动。这个故事部分来自日本“新感觉派”小说家横光利一的小说《上海》。娄烨最大的优点就是总能找到这种“感觉”,以弥补他的一些不足:他的影片在故事和剧本上总有各种短板,从而造成某些令人不适的“文艺腔”,而这种“文艺腔”又随着剧本的拉胯而荒腔走板。幸而,《兰心大剧院》得以幸免。

2019年入围威尼斯主竞赛的《兰心大剧院》或许要和次年威尼斯电影节最佳导演奖、黑泽清导演的《间谍之妻》比较起来看才更有意思,或者说,才能看出这部电影的价值所在。《兰心大剧院》和《间谍之妻》都游离于主流战争叙事之外,都借用谍战剧的外壳表达导演个人化的思考,都将抗日战争置于更大的世界反法西斯战争的大背景下。两位女主人公都是女演员,只不过一个是明星,一个是业余的。两部影片都有“戏中戏”,都没有口号或煽情,与影片的气氛匹配。

《间谍之妻》的特殊性在于传递了一个信念:在民族利益之上还有一个真理(正义),长远来看它对祖国更重要,所以我选择真理(正义)。这部影片显然在很多地方与增村保造的《清作之妻》有相似之处,而《清作之妻》有更为深入的对武士道精神、军国主义和民族狂热的讽刺。《间谍之妻》可能也并没有超越前辈日本导演反战片的地方,它的独特之处是夫妻、家国之间的心理同构,以及融各种类型片于一炉的聪明设计。日本是二战战败国,但日本电影中真正的反战片却是一种战败者的“胜利”书写。我想,《间谍之妻》也可归于此列,影片的立意和策略都颇有看点,尤其是在全球右翼势力甚嚣尘上的语境下。它可以归于此列的原因之一就是女主人公精神意识的曲折迂回的成长、成熟,对“正义”的逐渐认同。

《间谍之妻》有一个世界背景,即太平洋战场上多个国家之间的较量。《兰心大剧院》同样也以太平洋战场为背景,展现了至少中、日、美、法四国在这场战争中的博弈。这其实是个很难拍好的题材,苦难叙事不仅是伤痕展示,也不是将对方弱智化,那样只能说明我们没有在自己承受的苦难中成长,要知道,恰恰在苦难中最能够探索精神、最蕴含灵魂之升华的可能性,低智的书写难以称之为胜利者的书写。娄烨显然知道这种难度,但他依然愿意在这个维度上进行一定的开采,这是值得肯定的。同时,观众也不必带有不切实际的奢望,毕竟我们不能指望所有导演都能拍出一部《索尔之子》。

巩俐与小田切让

《兰心大剧院》入围威尼斯主竞赛,已经算是一个突破,一种创作者心态的突破——胜利者会思考自己的胜利对于全人类命运的意义何在。二战题材在世界电影中从未“冷”过,我们不难观察美国、苏联、英国电影如何一而再再而三地讲述自己的“胜利”,法国电影如何讲述自己的“抵抗”并巧妙将其转化为“胜利”,德国电影如何不能“胜利”,否则那就是《意志的胜利》。“胜利”当然是要详加考察和思索,它很多时候并不等同于欢呼的场面,也不等同于“宏大叙事”。

影片中巩俐饰演的角色非常重要,也只有她能撑得起来,使人忽略这个角色在文学创作上的各种Bug。我看到过一个评论,大意说,不是全程臭脸就代表女杀手的强悍——这真的是没看懂,是将其看作《风声》一类的密室逃脱剧中的逻辑必须严密合缝的角色了。巩俐饰演的于堇兼有女明星、国际间谍、杀手等多重身份,她被假定为一个可能会影响到太平洋战争进程、使美国出手参与到二战进程的人物。当然,从军事史专家的角度看这个假设几乎不成立,因为小田切让演的那个日军军官的级别不可能知道日本偷袭珍珠港的情报,而事实上即便当时已经有了情报,美军也并不会信以为真,没能在类似的各种信息中做出准确判断。而且获取情报的方式不是特别“狗血”吗?小田切让简直成了“傻白甜”。

或许是意识到这里的不可能,影片创作者用一个依然有漏洞的假设“圆”了一下,即于堇在得到情报后做出了有利于家国的选择,故意隐瞒了这条情报——对于情报员来说这简直是最大的惩罚——因为她认为只有这样才能迫使美国全力投入到这场全人类的战争中。这里可能还有一个隐含的意思,即美国不能只作壁上观,同时又发其他国家的战争财,在这场关乎全人类命运的战争中,一定得有个“非此即彼”的立场。

当然,在文艺创作中我们可以接受这种假定性。这个角色是个真正意义上的“大女主”,完全区别于各种谍战剧里将女间谍等同于交际花般时常卖弄风情的庸俗套路。这是一个和上海现代性有关的角色,简单地说,她是一个真正意义上的“现代人”“自信的人”。她有明确的主体意识,她意识到自己不能与这场战争无关——这里至关重要。她复杂的国际背景可能是一种推动剂,比如她有更为广阔的视野,对国际局势的了解,但更重要的还是“我可以为此做出什么”这种主体的“我可以”意识,并将它化成为一种很强的行动力。这样的人恰恰不是情感外露型,因为她知道自己在做什么,要达成目标需要时刻保持冷静。

而这种冷静也来自于成熟,来自于她是个“过来人”。比如,在赵又廷扮演的情人/导演和黄湘丽演的粉丝/军统女特务面前,她的冷静来自于慈悲和懂得。她基本知道对方在想什么,想要什么,缺陷是什么。比如,她对小特务的小伎俩洞若观火,所以利用了她,但又对她不无同情,因为她也是一个受害者。而情人/导演是软弱的,但毕竟善良。在张颂文扮演的前夫面前她的样子是一种抱歉,她无法解救、无能为力。在这些人物关系中显示出于堇这个女性有着成熟的心智和思想以及“大女主”的种种。而一旦需要采取行动,她的冷静、敏捷又令人信服。

虹影与横光利一

影片中,我们看到巩俐大部分镜头都穿着工装,这其实是作为女明星于堇在戏中戏《礼拜六小说》中的穿着。戏中戏显然来自于横光利一的《上海》,主角名字都一样。《上海》在《兰心大剧院》的比重其实是要远远高于虹影的《上海之死》的,或者说,娄烨这次最聪明的地方就是用横光利一改写了虹影,否则就真的成了“故事会”了。

据说横光利一写《上海》是芥川龙之介的推动,写了四年,不仅阅读大量文献,还来上海实地生活很久。这个故事以五卅惨案中的上海纱厂罢工为背景,主角是罢工组织者、女共产党人、纱厂女工芳秋兰,巩俐在“戏中戏”里演的正是她。

五卅运动的底色是“反帝”,这在半殖民地的上海发生,也是中国人民“现代”独立意识的觉醒。作为日本人,横光利一对上海的观察颇为独特,他笔下的上海没有纸醉金迷或万国博览会这些光鲜,而是直接接了贫民窟、黑心工厂、站街女的“地气”,却又完全不同于“普罗文学”。他对“租界”内各色外国人关系、外国人对中国人心态的考察,对黄金交易、棉纱交易市场的考察,都使得《上海》这部小说颇有分量。巩俐在罢工组织者和女情报员、女明星之间来回切换,因为这几个角色之间有着内在的关联,甚至可以说是“三位一体”的。这种内在的关联也为影片采取的“文艺的”形式摆脱了些许“故弄玄虚”的嫌疑,也让女主角最后的牺牲有了新的阐释可能性。

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