如果说，敦煌莫高窟最出色的IP是“九色鹿”，
那么，它最为著名的艺术形象便是“飞天”。
我还没去莫高窟之前对于那里的想象，便是幽暗的封闭空间，但会有光从头顶照射，自光源处会有多名飞天盘旋飘舞，周身缠绕着轻盈的纱裙。
△ 藻井飞天，隋代
我记得宁波城隍庙商城外就装饰有飞天的浮雕，当然是现代的工艺，小时候不懂，只觉得会飞的穿着清理的美女应该是某位仙子，因为她是如此频繁地出现在各种地方。
关于这些飞天的服饰，就像现在我们搜索“飞天”会出现的大多数图片，以及以“飞天”为关键词的许多设计产品一样，上身或被姿势遮挡，或扎着抹胸，或是紧小的上衣，下身看不清是裙还是裤，但又长又软，我小时候甚至觉得她们应该如美人鱼或白蛇一般的下肢。腰间一般缠有珠串璎珞，但比这些华美饰物更抢镜的是可以绕着她们的胳膊扬起的充盈至画面每个角落的飘带披帛。
△ 飞天仕女，杨柳青画社
△ @黑爪栗栗 制作飞天娃衣（材料包：Emily's Doll Fashion）
后来，我因为爱好开始正式去了解敦煌壁画和一些宗教艺术，才发现自己一直以来就误会了飞天的模样。
关于飞天的真实模样，应该也有很多人讲过了。我们平日里接触到的是仙女式的、或者说是仕女式的飞天。而在敦煌莫高窟里有许许多多的飞天，不仅看起来明显男性的样貌，裸露着粗犷壮硕的上半身，有着深目高鼻的异域面孔，可以被称为西域式飞天。当然，实际上飞天的类型远比这些多得多……
可以这么说，
有敦煌的那天，飞天就与石窟同在了。
#飞天“进化史”
之前在《 当我们说起敦煌，究竟在谈论哪个敦煌？ 》里说过，敦煌石窟前后开凿超过千年：其时间范围一般为公元4世纪至14世纪，经历了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等多个朝代。 在最早开凿的北凉时期洞窟里，就出现了颠覆我们认知的西域式飞天。
北凉飞天丝毫看不到任何女性化的色彩，光头，浓颜，赤裸，身上的衣物仅见飞扬的长巾和难辨是裙是裤的简易下装。
△ 北凉飞天，敦煌莫高窟268窟
△ 北凉飞天，敦煌莫高窟275窟
尽管看起来如此粗壮，却被刻画出幅度极大的身体姿态，腿部动作也十分柔软。飞天，自此开启了在敦煌的飞跃之旅。
而到了 北魏时期，描绘壁画的笔触细腻了许多，飞天在着装变化不大的情况下却显得更为华丽了。飞扬的披帛被加宽了，下身扎的裙裳也更为宽松，翻腾出齿状的褶皱。部分飞天头上可见如菩萨般的宝冠，愈加显得身份华贵。
△ 北魏飞天，敦煌莫高窟251窟
△ 北魏飞天，敦煌莫高窟259窟
从北魏再到 西魏，时代的切换对于熟悉中国大历史朝代的人来说似乎是很短暂的，但对于飞天而言他们 正式开始了本土化的旅程。尽管还存在着西域式飞天，但部分飞天们已经开始先一步穿上了宽袖长袍，梳起了中原发髻。
△ 西魏飞天，敦煌莫高窟249窟
他们有的与西域式飞天同时出现在一个画面里，反而形成了奇妙的和合之美。而且从对比中可以更明显地感知到除了服饰以外两种飞天的区别还在于相貌、身形等等多种方面。也许并不是西域飞天改穿了中原服饰，而是中原之中也有人开始担任了飞天一职。
这个时期的石窟壁画 受到了同时代墓葬壁画的影响，融入了一些中国本土神仙思想的题材，比如被簇拥的西王母，骑着龙虎的仙人和羽人等等。变化的不仅仅只有飞天，还有逐渐被接纳、被融合的佛教。
再看 北周时期的飞天，便有了天上人间的味道。飞天穿着的服饰、手中的乐器，都与相近时期墓葬里的陶俑接近。
△ 北周飞天，敦煌莫高窟461窟
△ 北周飞天，敦煌莫高窟290窟
△ 北魏-东魏，奏乐俑
△ 北齐，奏乐俑
由图像陶俑记录下的无声乐舞世界，是古人对于祥和愉悦的最高憧憬，一个如《 盗墓笔记吓你，真正的古墓却能治愈你！ 》里写的被埋入地下世界，另一个则是被描绘在了壁画和藻井之上。
北周的洞窟，也是 最后一个中原飞天与西域飞天并存的时代，因为从 隋唐开始，飞天的形象达到了美的巅峰， 形象上的性别属性也从男性向女性转变，从而表现出更加柔美曼妙。
隋代出现了“成群结队”的飞天，在画面里她们的个体被绘制得很渺小，而是通过身上的裙裾飘带形成的飞扬状态构成具有流动感的线条，有的如火焰状，有的如漩涡状。那时的画师已经有了较强的装饰意识，而飞天就是他们最基础的元素。可能也是从这个时候， 飞天从宗教题材向艺术元素迈进了，这也是敦煌飞天开始超越其他地方出现的飞天的一步。
△ 隋代飞天，敦煌莫高窟412窟
△ 隋代飞天，敦煌莫高窟420窟
△ 隋代飞天，敦煌莫高窟390窟
隋代为唐代打下了非常好的艺术基础，加上绘画技巧的进一步成熟，属于飞天艺术形象发展的顶峰在 唐代出现了。
如果说隋代的飞天是繁华的群像，那么唐代便是面貌各异的个体。前面的飞天似乎都面目模糊，缺乏属于自己的个性，而唐代的飞天仿佛个个都拥有自己的故事，也担任了更多职责。个性化的飞天不仅仅是丰富了种类和细节，更是进一步与世俗接轨了，只有神佛们只有显露出足够的人性，他们看起来才会更易于亲近和理解。
△ 唐代飞天，敦煌莫高窟322窟
△ 唐代飞天，敦煌莫高窟39窟
△ 唐代飞天，敦煌莫高窟320窟
△ 唐代飞天，敦煌莫高窟217窟
唐代后期开始，飞天的世俗化趋势更进一步，无论形象还是姿态上的灵性却逐渐衰落。她们似乎依然以各种曲线的心态飞舞着，却似乎日渐笨拙呆板。
△ 唐代飞天，榆林窟217窟
△ 五代飞天，敦煌莫高窟61窟
而到了宋代，飞天除了依然会常常被绘制在高处，已经很难看出飘然若仙的模样了。
△ 宋代飞天，敦煌莫高窟76窟
△ 元代飞天，敦煌莫高窟3窟
后来，飞天的形象依然会在一些宗教艺术中出现，却已经不复当年的荣光。
#飞天的来路
在谈飞天究竟为哪方神圣的时候，少不了会提到 天龙八部中的乾达婆（意译“天歌神”）和紧那罗（意译“天乐神”），他们在极乐净土世界里奏乐起舞，用现在网络热词不怎么恰当地说，是佛国的气氛组。由于形影不离，职能相近，后来就合为飞天这一形象了。
但会飞的天神显然不仅仅只有飞，在人类文明的进程里，因敬畏与向往都发展出过属于自己的飞仙。
在敦煌开凿之前的墓葬壁画里，本来就存着在腾空的飞仙。除了《 三生三世枕上书：科(八)普(卦)向说说东华帝君与九尾狐的神仙四角关系 》里提到过的占据主位的西王母，还有一种长着翅膀的羽人也十分常见，他们和飞天一样只是画面里的配角。从溯源看， 这些都是中国本土信仰发展而来的飞仙形象。而前面也提到了，这些形象也进入敦煌，与飞天并存过。
△ 敦煌壁画与汉墓画像石中的羽人
△ 敦煌壁画与南朝画像砖中的乘龙仙人
而类似飞天的形象，又在南朝画像砖上找到惊人契合的存在。
△ 敦煌壁画与南朝画像砖中的飞天、飞仙
这一切都在证明，它们之间的界线并不那么分明，甚至彼此交错交融过。所以， 飞天的来源并不仅仅只有西域那么简单，而是多元交汇的结果。
#人们为何喜欢飞天？
飞天虽非敦煌所独有，但的的确确是敦煌的特色，有一句话“ 敦煌无壁不飞天”便是这么说的。古人在小小的洞窟里描绘人间与仙界，俗世与上天，飞天虽然不是这些画面描绘的主角，却像是天上的云、仙气的雾，充斥着敦煌的每个角落。
也许正因为飞天只是配角，所以反而承载了人们最朴素的热爱，因为他们看起来是如此千姿百态又自由自在。飞天的艺术形象本不应该出现在我儿时记忆里的宁波街头，因为在地理上彼此之间看起来毫无干系，直到我看到常书鸿先生在他的《敦煌十年》回忆录里的一句话：
在国内，由于广大劳动人民对于敦煌艺术的热爱，唐代壁画上的飞天，几乎已成为新中国人民快乐幸福生活的象征；在国外，由于敦煌艺术的展出，使我们邻近友好国家的人民，进一步认识到伟大的中国艺术传统和由来已久的中国与东西各国文化交流和平合作的历史事实。
这段话有着明显的时代背景，但也足以说明为何飞天会从敦煌特色、一种宗教形象逐渐成为如今人们喜闻乐见的艺术形象。如今的我们，说起飞天，并不会第一时间想到她应该是谁，她来自哪里，而是 单纯地感受到她的美好。
飞天，超越了宗教信仰与历史岁月，她是 如此的动人曼妙，以至于 见之欢喜不已。
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